Может быть, в творческой биографии Михаила Константиновича Калатозова (Калатозишвили) больше, чем у иных кинематографистов, похозяйничал Его Величество Случай! Кто-кто, а он-то, Калатозов (1903-1973), не раз изведал норовистый темперамент судьбы. Кинорежиссёр на себе испытал, как прихотливо и запутанно, всячески уклоняясь от трезвого и рационального анализа, причудливо вьются, кудрявятся, переплетаются тропинки художественных поисков, какие сюрпризы – чаще всего неприятные – повсеместно подстерегают здесь дерзкого путника!

В кинематографию Калатозов попал прямо из… безмятежной юности, не успев стать квалифицированным шофером. Уроженец Тбилиси, он рано узнал о том, что есть на свете кино, а работать в нем начал чуть ли не сразу, как только узнал о его существовании. Придя на кинопроизводство без профессии, без специального образования, без какой бы то ни было подготовки вообще, он компенсировал эти минусы тем, что в сравнительно короткий срок впитал в себя огромное, ни с чем не сравнимое и ничем не заменяемое преимущество – опыт.

Как-то незаметно перешел он от помощника оператора во вторые режиссеры, а потом выступил как актер и сразу же начал ставить картину, а попутно писал сценарий… Можно забежать вперед и сказать, что Калатозову было еще уготовано судьбой выступить и в иных ипостасях – от аспиранта по искусствоведческим наукам до заместителя министра кинематографии СССР. Он – единственный советский и российский режиссёр, чей фильм «Летят журавли», снятый по мотивам пьесы Виктора Розова «Вечно живые»,  был удостоен «Золотой пальмовой ветви» на Международном Каннском кинофестивале. В подлинный триумф превратился и зарубежный прокат «Журавлей» – они облетели едва ли не весь свет, а по количеству зрителей побили рекорды своего времени.

Широкому кругу зрителей, помимо ленты «Летят журавли» (1957) – самой большой и самой бесспорной удачей кинорежиссера, известны такие картины мастера, как «Валерий Чкалов» (1941), «Верные друзья» (1954), «Неотправленное письмо» (1959),«Красная палатка» (1969) и др.

В начале фильма «Летят журавли», на долю которого выпал заслуженный и совсем необычный успех, перед зрителями застигнутая ранним летним утром Москва – мы видим её глазами влюбленных киногероев. Подумать только! – Борис (А. Баталов) и Вероника (Т. Самойлова), впав в состояние крайнего легкомыслия, скачут козелком, на одной ножке. Это по Красной-то площади! Зрелище и впрямь из ряда вон выходящее. Этого нам никогда не показывали. Затем мы видим долгое утреннее расставание героев. А расстаться невозможно! Каждое слово может быть «заключительным» перед разлукой…

Не успевают герои заснуть, как звучит голос Левитана: «Работают все радиостанции Советского Союза». Это 22 июня… – началась война. Меняются ритм и строй повествования. Начало оборонительных работ. Обрывки разговоров. Ожидание мобилизации. Запись в ополчение. Марк (А. Шворин), двоюродный брат Бориса, думает получить бронь. И еще: оказывается, Марк влюблен в Веронику.

Перед нами большая сцена Вероники и Бориса. Они приспосабливают затемнение на окно, и каждый «темнит» – каждый утаивает от другого, «маскирует» невинной болтовней то, что его тревожит. Борис пока скрывает, что уже подал заявление как доброволец, что ждет команды для отправки на фронт. Ему не хочется раньше времени огорчать Веронику, тем более что завтра – ее день рождения. А Вероника… Сколько еще в ней детского, наивного, сколько от мирной жизни! Конечно, ее гложут тревожные мысли, но она гонит их прочь – ей хочется, ей необходимо быть веселой, бормотать наивные стишки о журавликах-корабликах, разжигать шуточными угрозами ревность Бориса, бороться-дурачиться с ним, будто вокруг ничегошеньки не случилось!

Пустяковая случайность (Вероника не сумеет вовремя пробраться на сборный пункт), ничтожная, глупейшая, дурацкая случайность разведет героев в разные стороны именно в тот момент, когда им безотлагательно, всенепременно, во что бы то ни стало надо быть вместе, надо говорить и говорить все, что не успели еще сказать. А именно оно-то, несказанное, и есть самое, самое главное!

…Удивительны эти несостоявшиеся из-за опоздания Вероники, эти сорвавшиеся проводы Бориса – вероятно, ни один зритель их не забудет! Мы видим воочию причину, задержавшую Веронику: колонна танков парализовала весь городской транспорт. Проводить Бориса пришло три человека, а Вероника опоздала. И, наконец, отчетливо слышны команды: «Становись!.. Равняйсь!.. Смирно!.. Шагом марш!» Больше герои не увидятся…

А следом – большая сцена: проводы народного ополчения. Все гигантское содержание этой сцены, которого, думается, хватило бы на самостоятельное кинопроизведение из жанра малых форм, пронизано гражданской страстью. Её глубина и многоплановость поражают! Она оказывается гораздо более емкой, чем можно себе представить… Ни одного патриотического возгласа, лозунга, призыва не услышали мы от ее участников. Ораторы не бросали в толпу ни клятв, ни угроз, ни проклятий в адрес ненавистных зачинщиков войны. Но разве возникла у кого-нибудь из нас хоть капля сомнений в готовности всех увиденных на экране людей добиться победы? Все люди, заполнившие экран, вели себя уверенно, деловито – кто с молодым задором, кто с трезвой прикидкой, с расчетом, и все они сливались в единый собирательный образ великого народа, поднявшегося на защиту своей свободной, независимой, счастливой жизни.

Самое сильное впечатление Марк – А. Шворин произвел в большой сцене с Вероникой во время воздушного налета – здесь чувствовались характер самобытный и драма оригинальная. А дальше он сразу же показался беспредельно скучным. Не потому, что стал мужем Вероники, – нет. И не потому, что артист стал играть хуже, чем вначале. А потому, что из яркого образа, с сильной кинематографической характеристикой, Марк вдруг превратился в преуспевающего обывателя, наделенный самыми общими приметами. Марк вызывает антипатию не своей отвратительной мещанской сутью, а тем, что эта суть – не его, она заимствована откуда-то, с чужого плеча, взята напрокат.

Теперь вспомним смерть Бориса. При всей важности этой сцены для построения сюжета в спектакле она не стала, да по техническим возможностям театральной площадки и не могла бы стать таким гигантом, каким получилась на экране, и не заняла такой ключевой позиции, какую уверенно заняла в фильме, став едва ли не главной. Чтобы мы острее ощутили ее особенности, предшествующая сцена во всех своих деталях выдержана как описательно-бытовая. Ее ситуация (воинская часть Бориса пробивается из кольца вражеского окружения) драматична в своей основе, но драматизм этот – внутренний, и в каких-либо зримых действиях не проявляется.

Героя мы видим в трудных условиях, он далёк от плакатного лоска. Перед нами изможденное и обросшее лицо Бориса, полусонные, ввалившиеся глаза. Съехавшая набок пилотка, жеваная шинелишка. О бравой выправке и речи не может быть! Он ползет, прижимаясь к земле – не к земле, а к киселю из гнилой воды и грязи. Но он находит – несмотря ни на что! – находит в себе запас оптимизма, чтобы подбодрить шуткой раскисшего солдата, его напарника:
– Мы еще на твоей свадьбе гулять будем!

И вот, словно судьба не стерпела этого вызова и решила обрушить на дерзкого свою кару, – раздается выстрел. Во весь экран – лицо Бориса. Он вглядывается вверх: что такое там случилось? Только что солнце пряталось за облаками, а сейчас, видимо, решило покинуть землю – стремительно улетая от нее, становится все меньше и меньше. Не спуская глаз с солнца, Борис неверными шагами пятится к березе – может быть, она его поддержит, спасет? Борис не слышит, как где-то вдали надрывается его напарник по разведке:
– Что с тобой?.. Эй, кто-нибудь, помогите!.. Помогите!

А мы смотрим на рощу глазами Бориса – будто он не падает навзничь, а медленно, словно опавший лист, опускается на землю, кружась в последнем, прощальном вальсе. Как прекрасен этот мир, с которым сейчас прощается Борис! Березы еще продолжают свой мечтательный вальс, а Борис мгновенно переносится в дом Вероники – в неразрушенный бомбами, в такой, каким он выглядел до войны, – вбегает по лестнице. И не успели мы подумать о том, до чего же странно выглядит в довоенном доме этот небритый, неряшливый, неухоженный фронтовик, как Борис обретает лощеный, шикарный жениховский вид. А с ним – Вероника. Боже, и до чего она прекрасна в подвенечном наряде! И как же они счастливы, жених и невеста!

Нет, разве Борис погиб! Мы же видим торжественное шествие новобрачных, видим их счастливый ритуальный поцелуй, видим их гостей. А вот тосты, поздравления, опять поцелуй. И снова, прозрачные, как призраки, кружатся в вальсе деревья. Кружатся быстрее. Еще быстрее. И вдруг они будто падают – оператор успевает подметить последний миг падения Бориса.
– Ты ранен? – в испуге кричат подоспевшие друзья-фронтовики. Помертвевшее лицо Бориса. Стеклянный взгляд. И губы делают последнее усилие:
– Я не ранен… я… И медленное затемнение договаривает за Бориса.

Белка-Вероника терзается сознанием своей вины, своим падение – предательством любви. Оставив дежурство в госпитале, она панически бежит неизвестно куда, а режиссер и оператор отрывистым и стремительным монтажом передают и темп бега, и тревогу истерзанной ее души, и все бурлящие чувства. По мосту проходит поезд. Темп, темп… Мчится автомашина. Успеваем заметить – на дороге малыш! Визжат тормоза. Вероника успевает чуть не под радиатором схватить ребенка, оттянуть его в сторону… Оказалось, его зовут Борькой.

Таких сильных сцен в картине много, и они разнообразны по выразительным средствам. В одной – «работает», впечатляет только звук – страшно, оглушительно тикают ходики в доме Вероники, разрушенном при воздушном налете; в другой – притаившихся влюбленных пугает громадный дог, которого спозаранку вывел гулять злой, невыспавшийся хозяин; в третьей – поражает уплотненность, спрессованность драматургического материала – блестящая сцена в госпитале – истерика раненых, мастерски «потушенная» отцом Бориса Фёдором Ивановичем (В. Меркурьев)…

Кинематографическое содержание финала западает в душу каждого зрителя. Происходит удивительное художественное явление: то, что возникало на правах «фоновых», то есть вспомогательных, второплановых элементов, изменяет своей природе и выдвигается на первый план, становится самым интересным. Зритель опознает здесь среди тысячной толпы, вероятно, не более десятка лиц, встречавшихся ему на этом пути. Но, странное дело, кажется, будто все эти люди ему знакомы, все хорошо известны, все близки и дороги: такое трепетное чувство симпатии рождают они в его сердце. Вот этих он, помнится, провожал тогда на фронт, с пресненского призывного пункта… С теми – попал в окружение и чавкал рваными сапогами по заболоченному бездорожью. А этих, гляди, и не узнать! Повстречался с ними в госпитале у Федора Ивановича.

Многоликая толпа – незнакомые – близкие люди! Долгожданные и нечаянные встречи. Вокзальные нервные ожидания. Суматоха объятий. Учащенные пульсы оркестров. Радость, радость, радость Победы! В руках цветы, цветы, цветы. Объятия. Поцелуи. Слезы. Гомон! Смех!.. И Вероника дарит вернувшимся солдатам цветы. Да, жизнь продолжается. Жизнь это жизнь. Она всегда и повсюду. Всмотритесь в небо: рассеялись тучи, отгремели грозы – и снова, как прежде, как сотни и тысячи лет назад и столько же спустя, летят и будут лететь журавли. Несмотря ни на что! Летят, повинуясь великому и вечному закону жизни…

Надо отметить, что Самойлова и особенно Баталов вложили в образы много своего, актерского, в частности наградили героев огромным личным обаянием, чего не в состоянии сделать ни режиссер, ни оператор, как бы они ни старались и какими бы исключительными профессиональными навыками ни обладали. От меркурьевского Федора Ивановича фильм как бы перенял ироническое отношение к шаблону, к казенщине.

Один из ветеранов кинотехники, француз Дебри, признавался, что был потрясен виртуозностью съемок «Журавлей». Его потрясла работа оператора картины Сергея Урусевского. Изобразительная культура «Журавлей» так велика, что ее с лихвой хватает и на Калатозова и на Урусевского, но приоритет первого надо все же иметь в виду.

Впервые Международный кинофестиваль в Канне (1958) удостоил своей самой высокой наградой советский фильм, к тому же «Журавли» получили здесь сразу три премии: «Золотую пальмовую ветвь», специальный диплом актрисе Т. Самойловой за исполнение роли, оператору С. Урусевскому приз Высшей технической комиссии Франции. На I Всесоюзном кинофестивале в Москве (1958) картина также была удостоена особого приза.