Интересно решение военной темы в фильме «Восхождение», вышедшим на экраны в 1977 г. Режиссер Л. Шепитько и автор сценария Ю. Клепиков предельно заострили некоторые моменты повести В. Быкова «Сотников». Более того, они ужесточили конфликты, отчего картина приобрела притчеобразную тональность, не свойственную литературному первоисточнику.

Фильм режиссера Л. Шепитько «Восхождение» по повести В. Быкова «Сотников» заземленным не назовешь, хотя и здесь величайшие испытания войны показаны без прикрас. Режиссер была не по-женски сурова и неуступчива в изображении страданий. Она ничего не оставляет за кадром, вместе с героем зритель проходит весь его мученический путь: от ледяного ветра, что задувает под шинельку, от раны, что огнем палит ногу, — до реального пламени, где раскаляется палаческая звезда.

В. Быков кажется милосерднее: сознание покидает Сотникова в минуты истязаний в фашистском застенке, беспамятство отделяет читателя от нестерпимых картин. В кинематографической технике это делается с помощью затемнений. Л. Шепитько пренебрегала ими. На экран словно вернулось время, когда снимались жестокие кадры из «Она защищает Родину» и «Радуги», памятные кадры испытания огнем в фильме «Рим — открытый город». А. Довженко говорил в годы войны, что придется «раздвигать рамки дозволенного в искусстве…» Таково было требование науки ненависти.

Кадр из фильма "Восхождение". Б. Плотников - Сотников; В. Гостюхин - Рыбак

Кадр из фильма "Восхождение". Б. Плотников - Сотников; В. Гостюхин - Рыбак

Восхождение Сотникова (Б. Плотиков) начинается почти с первых кадров, когда он вызывается идти за продуктами. Он из тех, кто не перекладывает ноши на других, — любимый Быковым тип человека. Дальше всё, решительно все обстоятельства будут против Сотникова. Его ранят, и Рыбак (В. Гостюхин) вынужден вернуться и спасать Сотникова.

Л. Шепитько не воспользовалась сдвоенной композицией. Вместе с оператором В. Чухновым она развела персонажи внутри одного кадра. Восковая бледность лица Сотникова, абрис глазниц, носа, удлинённых скул, приближающих лицо к лику. Земное, поросшее крепкой щетиной, с выражением силы и упрямства лицо Рыбака. Режиссер опирается на типажные свойства человека в кино и на зрительские ассоциации. Но это лишь начало.

Кадр из фильма "Восхождение"

Кадр из фильма "Восхождение"

Диалог персонажей не словесный, текст минимален — диалог духовных процессов гораздо сложнее, чем простейшее низведение одного и возвышение другого. Посланные в ночь за едой для белорусского партизанского отряда, проваливаясь сквозь наст, прячась в перелесках, натыкаясь на остывшие пожарища, обходя накатанные дороги, они связаны заданием и трудностями пути, обогревают друг друга взаимным присутствием на этой земле, скованной стужей, снятой как часть пространства, уходящего за края кадра.

Мучительная фонограмма, заполненная хрипами и стонами, сопровождает долгий эпизод, где Рыбак волочит по снегу раненого Сотникова, спасая его от плена или от пули, которую тот уже вогнал для себя в ствол. Как ни долги и мучительны кадры, это еще не главное испытание, эту ступень Рыбак выдерживает. Падение одного и возвышение другого исследуется писателем в широком нравственном аспекте. Не теряя предметности и фактографичности, повествование не ограничивается ими. Такие понятия, как героизм» и «предательство», обретают чувственное содержание, прослеживаются в истоках, в неожиданностях и закономерностях человеческих судеб, в конкретной плоти характеров. «Сотников» полной мерой выявил способность В. Быкова решать на локальном материале историческую и нравственную проблематику.

Читая «Сотникова», прозреваешь реальный путь героев. В сцеплении бытия и памяти возникает стереоскопия характеров. Можно ли представить Сотникова без его первого боя: поединка тяжелых гаубиц и танков с крестами, которые он лихорадочно ловил в панораме орудия, без оглушающей внезапности разгрома полка? Или без того Рыбака, что крадучись входит в деревню, всем телом, существом своим узнавая ее знакомые с детства запахи и звуки?

На экране же Сотников сидит под деревом, ствол колонной высится над ним, вверху как орган гудит ветер, под рукой вызванивают обледенелые ветви кустарника, и весь этот странный, бездейственный кадр, который с трудом поддается словесному изложению, рождает ассоциации, связанные то ли с живописью, то ли с музыкой.

Кино не идет вслед прозе, оно ищет свои средства, чтобы вывести действие за сюжет. Мифологические краски исподволь наплывают на экран. Прежде чем судьба героя станет похожа на «житие», длится земная партизанская жизнь. Отстреливаясь, Сотников роняет патроны, облепленные мокрым снегом, гильзы с трудом входят в магазин винтовки — эта деталь из настоящей войны, увиденной вблизи и крупно. Таков взгляд В. Быкова. Здесь режиссер верна ему. Через несколько кадров она снова отступит, преследуя свою цель.

В повести фронт и окружение ожесточили Сотникова, он не добр и ждет, когда из сеней прозвучит выстрел Рыбака в старосту. Выстрела нет, — разжившись овечкой, тот добреет. А Сотников пристрелил бы… В фильме он отрешённее, молчаливее, сберегающий силы для последнего восхождения. Ремарка автора о «злой перебранке Сотникова с полицаем» — по дороге в плен — осталась не снятой.

На этой же дороге умер и воскрес Рыбак. Сорвавшись с саней, он в два прыжка оказался у откоса, где автоматная очередь вбила его в снег. Следующий кадр: живой, невредимый, смотрит он на чистую снежную пелену, на то место, где только что был убит в своем воображении. Л. Шепитько воспользовалась кинематографическим зрением. Благодаря этому монтажному стыку реального и воображаемого экран приобрел новую по сравнению с прозой емкость: раз содрогнувшись от ужаса смерти, Рыбак уже подсознательно начал свой путь в полицаи.

Их схватили из-за беспомощности Сотникова. Из-за него же в тюрьме Демчиха (Л. Полякова), да и староста Сыч (С. Яковлев), по сути — тоже. Сотников берет всю вину на себя, он хочет умереть за людей. Но и это ему не дано — фашистам нужен не виновный, а устрашающая ликвидация. Диалог следователя Портнова и Сотникова представлен как нравственный поединок. Портнов (А. Солоницын) утверждает, что не он — все люди «мразь», что страх боли и смерти уравнивает их между собой, а все остальное — «идейная фанаберия». Жестокая мрачность следователя оттеняет святость лика допрашиваемого. Яркая, насыщенная, но как бы растворенная в самой художественной ткани образность — таков режиссерский почерк картины.

И вот последний акт трагедии. Последний проход героев, как он снят в «Восхождении», деревенская улица с аркой-виселицей впереди, подобен дороге на Голгофу. Слово же вносит в метафорический контекст реальность времени, признаки социального характера: пытаясь спасти ведомых на казнь, Сотников одному себе выносит приговор — открыто заявляет, что он командир Красной Армии, большевик, по профессии учитель, командовал батареей: «У меня есть отец, мать, Родина». Это и есть «истина», вынесенная в слово.

В гору медленно движется процессия обреченных, залитая холодным зимним солнцем. Проход этот долгий, но то долгота высокой трагедии. Не удалось Сотникову умереть за людей — он никого не спас своим признанием, — что же, он умрет для них: для этого мальчика в будёновке для этих людей, сопереживающих человеку в смертную минуту.

И вот сцена казни. На помосте — лясиновский староста, согласившийся быть им по просьбе райкома; Демчиха, укрывшая партизан и оставившая в хате троих детей; еврейская девочка Бася (В. Гольдентул), чудом избежавшая ликвидации. Эти фигуры сдвинуты, как бы помещены в обобщающий контур. Старик, женщина и ребенок. Мудрость возраста, материнство, профиль ребенка образуют некую образную композицию. В ней — предсмертное сплочение и противостояние палачам. Людская победа над зверством.

В повести В. Быкова двум главным героям, Сотникову и Рыбаку, соответствуют два пласта действия и два потока сознания. Каждый отрезок пути и любое событие переживается ими по-разному. Сама литературная конструкция разъединяет персонажи, предусматривает непохожие окончания их судеб. Рыбак скорчится внизу, держась за чурбан, на нем стоит Сотников, который достает головой до петли. Сотников улыбается мальчику в будёновке, и в этот момент Рыбак выдёргивает из-под его ног полено, на котором тот стоял.

После казни, возвратившись в деревню, Рыбак, наконец, осознаёт, что он повесил Сотникова. От страха он решается на побег, но мысль о расстреле останавливает его. Он ловит на себе ненавидящие взгляды деревенских жителей, слышит в свой адрес оскорбления и угрозы, Рыбак понимает, что бежать ему уже некуда. Даже повеситься дважды ему не удаётся. Оставшись один во дворе, он воет от осознания своего поступка и безысходности.

Фильм «Восхождение» в 1977 г. был удостоен сразу нескольких призов на Международном кинофестивале в Западном Берлине, став первым советским фильмом, удостоенным высшей награды фестиваля — «Золотой медведь».