В этой статье речь пойдёт об экранизации советской военной прозы в 70-80-х годах прошлого столетия. У кинематографа есть своя история воплощения военной темы, есть она и у литературы. На рубеже 50-60-х годов в литературе происходит второе рождение военной темы.

Это заговорило в литературе поколение, которому в большинстве случаев в роковом сорок первом было семнадцать или того меньше. Представители этого поколения уходили на фронт со школьной скамьи. Восприятие войны у них было необычайно острым. Они, эти будущие прозаики, долго молчали после войны, могли сказать о себе словами поэта, их сверстника: «И все это в меня запало и лишь потом во мне очнулось». Это «потом» и пришлось на шестидесятые годы.

Появились книги Ю. Бондарева и В. Быкова, А. Адамовича и Г. Бакланова, В. Богомолова и В. Астафьева, Б. Васильева и других писателей, в произведениях которых все было непривычно — остро, трагично и вызывающе прозаично. Часть критики полагала, что в них появился реальный человек на реальной войне. Другая часть критики, наоборот, обвиняла этих писателей в пристрастии к «окопной правде», противопоставляя ее правде стратегической.

Кадр из фильма "Живые и мертвые"

Кадр из фильма "Живые и мертвые"

Действительно, место действия многих военных повестей и романов тех лет — это «пятачок», безымянная высотка, на которой гибнут хорошие, храбрые и честные люди. Невелико их число — батарея, взвод, отделение, в крайнем случае, батальон. Крупным планом даны лишь несколько героев, характеры которых раскрыты в исключительнейших обстоятельствах, когда до смерти уже меньше шага и человек — на пределе своих сил…

Гибнут на берегу Днепра батальоны, но они оттягивают на себя главные силы противника, в то время как с другого плацдарма наша армия наносит неожиданный удар и освобождает Киев («Батальоны просят огня» Ю. Бондарева). Погибает батарея капитана Новикова, однако она преграждает путь отступавшим в Чехословакию фашистам («Последние залпы» — его же). Это был трудный, оплаченный жизнями подвиг. Произведения эти поражали точностью деталей фронтового быта, неприкрытой, подчас страшной правдой в изображении войны, трагизмом переживаемого, но они не были вне традиции великой литературы, и, скажем, их внутреннее родство с творчеством Шолохова — несомненно!

Кадр из фильма "А зори здесь тихие"

Кадр из фильма "А зори здесь тихие..."

В кино прозаикам поначалу не везло. Кинематограф сперва словно бы робел перед смелостью писателей, затем, спохватившись, кинулся вдогонку, но не слишком удачно. «Последние залпы» Ю. Бондарева, поставленные Л. Сааковым, значительно уступали талантливой повести, равно как «Пядь земли» Г. Бакланова — режиссерский дебют А. Смирнова. То же происходило и с произведениями В. Быкова, за исключением «Сотникова», по которому Л. Шепитько поставила фильм «Восхождение».

Между тем проза этих писателей тоже проделала известную эволюцию. Многие из них, как, например, Ю. Бондарев, Г. Бакланов, А. Адамович, В. Быков начинавшие с небольших рассказов и повестей, позже создали романы. И кинематограф 70-х годов все чаще стал обращаться к этому сложному и трудному для экрана жанру.

Кадр из фильма "Восхождение"

Кадр из фильма "Восхождение"

Заметным успехом была экранизация А. Столпером романа К. Симонова «Живые и мертвые». Затем были осуществлены экранизации известных повестей и романов «Дикий мед» Л. Первомайского поставлен режиссером В. Чеботаревым, «Доктор Вера» Б. Полевого — режиссером Д. Вятич-Бережных, «Весна на Одере» Э. Казакевича — режиссером Г. Егиазаровым, «Земля, до востребования» Е. Воробьева — режиссером В. Дорманом.

Правдивостью, честностью, строгой сдержанностью отмечен фильм Г. Егиазарова, поставленный по роману Ю. Бондарева «Горячий снег». Здесь с большой силой показан подвиг батарейцев, как великий труд на войне. Режиссеру Г. Егиазарову отлично удалось передать атмосферу романа. Принципиальным художественным явлением стала экранизация Бондарчуком С.Ф.  1975 г. романа Шолохова М.А. «Они сражались за Родину». Это правдивый фильм о солдатском подвиге — великом и вечном.

Наряду со значительными произведениями эпического плана в военную тему успешно вторгалась и лирика, но, пожалуй, самую многочисленную группу военных фильмов составляли кинодрамы. Действие в них обычно строго ограничено рамками фронтового эпизода. Хотя в этих картинах есть четко выстроенный сюжет — начало, кульминация, завершение фронтового эпизода или события (обычно некрупного — отдельный бой небольшого подразделения и т. д.), — но все же не это событие, не эпизод стоит в центре внимания, а личность. Личность, говоря словами Ч. Айтматова, как фокус, в котором собраны все воздействия действительности. Личность в богатстве неповторимой своей индивидуальности в столкновении с бесчеловечными обстоятельствами войны.

Другая важная черта военного фильма данного периода – некий сплав героики и иронии, трагедии и юмора, драмы и лирики. Не отдельные их черточки, брошенные ради «утепления», а органическое единство, определяющее основную тональность фильма. Проявляется это в таких весьма разных по стилистической манере, по характеру фильмах, как «А зори здесь тихие…» (1972), «В бой идут одни «старики» (1973). Все это преимущественно картины о молодых, кого война бросила в ад сражений, о беззаботной и прекрасной юности, которая так беззаветно гибла в пожаре боев.

Зритель сразу полюбил милых, совсем еще юных героев этих лент, полных непринужденности, юмора и в то же время покоряющих нас чистотой и  цельностью души, готовностью к самопожертвованию, — но наступал трагический финал… Не случайно фильм С. Ростоцкого «А зори здесь тихие…» был очень горячо принят самыми широкими кругами зрителей. Мир жизни — наши девушки и единственный среди них мужчина, старшина Васков (А. Мартынов), и мир смерти, фашисты, — столкнулись на экране. Тут не было счастливого конца, успокаивающей развязки. Гитлеровские головорезы убьют, зарежут, застрелят девушек — одну за другой. Тем сильнее осуждение идеологии фашизма, глубоко противной человеческой природе, врага, не щадящего ничего, даже женщину, чья великая миссия — продолжать род человеческий…

Весьма характерен для этой группы произведений фильм Л. Быкова «В бой идут одни «старики». Он поначалу обманывает своей внешней схожестью с уже известными образцами. То ли это цитата из «Беспокойного хозяйства», то ли из других фильмов первых послевоенных лет, где были веселые парни — летчики и были девушки — иногда тоже летчицы, были всегда удачные боевые вылеты, а в перерывах — любовь… И все это было в тех старых фильмах трогательно и мило, и всем выпадало счастье, совет да любовь, а главное, все уцелели в заэкранных битвах…

О чем же фильм? О музыке? О любви? О лихих летчиках? Нет, он о тех двадцати семи миллионах, которые не вернулись с войны. О тех, кто отдал жизнь за нашу Победу, за наш сегодняшний день. Помните, люди, — вот о чем говорит фильм, обращаясь к сердцу зрителя. Так по-новому прозвучало страстное обличение войны, уносящей самое драгоценное на земле — человеческие жизни.

С интересом встретили зрители вторую часть экранизации романа П. Проскурина «Судьба» (1977), осуществленную Е. Матвеевым. Главной удачей фильма стал, безусловно, образ Захара Дерюгина в исполнении самого режиссера. Нелегкие испытания выпали на долю Захара в годы войны. Тяжело раненный, он попадает в плен, а затем в концентрационный лагерь. Но и здесь он продолжает борьбу. Вскоре вместе с товарищами ему удается бежать. В этом образе как бы фокусируется замысел фильма, прославляющего верность Родине.

Разработка военной темы идет по самым разнообразным линиям. Многочисленные фильмы повествуют о военных приключениях, по преимуществу разведчиков и тех, кто действовал в ближнем и дальнем, вплоть до гитлеровской ставки, тылу противника. Встречались и в прошлом картины подобного типа (лучшая среди них – «Подвиг разведчика» Б. Барнета), однако в 70-е годы таких фильмов стало достаточно много. В некоторых фильмах этого ряда давала о себе знать облегченность в изображении бесконечно опасного и в то же время тяжкого труда разведчика.

И уровень этих многочисленных картин весьма пестр: немало тут штампов и шаблонов, кочующих из одной ленты в другую сюжетных ходов, ситуаций и стандартных героев, но рядом с этим есть и серьезные работы. Из них: «Мертвый сезон» (1968) С. Кулиша, «Майор Вихрь» (1968) Е. Ташкова, «Щит и меч» (1966-1968) В. Басова, «Земля, до востребования» (1973) В. Дормана, «Семнадцать мгновений весны» (1973) Т. Лиозновой, «Фронт без флангов» (1975) И. Гостева.

Примечательно, что в большинстве своем эти фильмы основаны на реальных, а не выдуманных событиях. «Майор Вихрь» — о действительных событиях в Кракове в январе 1945 года. «Земля, до востребования» — о деятельности реального советского разведчика, Героя Советского Союза И. Маневича, и т. д. В других же случаях фильм столь искусно сделан «под документ», что зритель подчас верит в похождения вымышленного героя. «Документальность» эта как бы подтверждает истину: история Отечественной войны хранит массу интереснейших, а порой и загадочных страниц. Выходит, что и здесь — «войны хватит надолго», хотя это далеко не главный аспект военной темы.

Закономерен был успех поставленного Т. Лиозновой по сценарию Ю. Семенова фильма «Семнадцать мгновений весны». Он привлек зрителя богатством информации. Берлин весны сорок пятого года — за месяц-полтора до капитуляции — был воссоздан во многом достоверно, начиная от обстановки, в которой происходило действие, и кончая галереей исторических личностей погибающего гитлеровского рейха.

Вскоре критика стала писать о фильмах «о войне без войны». В самом деле, в «Балладе о солдате» только самый первый эпизод, когда Алеша Скворцов подбивает танк, воскрешал перед нами фронтовую жизнь, всё остальное (и притом главное в фильме) связано с жизнью тыла, с добрыми делами героя. Так было и в «Летят журавли», и в «Чистом небе» и в некоторых других картинах, например «Белорусский вокзал» или «Двадцать дней без войны». Хотя это – «военные фильмы», здесь общее ощущение всенародной тяжкой беды, рождённой войной, составляет их главный пафос.

Личность в становлении, чаще всего Личность с большой буквы, — и как горнило тягчайших испытаний человека на нравственную прочность — таков один из аспектов трактовки военной темы…  Другой аспект ее решения — раскрытие связи времен: былого с настоящим, военного с нынешним, тема ретроспективного восприятия войны. Эти фильмы непрерывно появляются на протяжении всего рассматриваемого периода: «Поезд в далекий август» (1971) В. Лысенко, «От зари до зари» (1976) Г. Егиазарова, и, наконец, такие талантливые картины, как «Подранки» Н. Губенко и «Аты-баты, шли солдаты» (1977) Л. Быкова. В картине Н. Губенко «Подранки» (1977) война предстает не менее страшной, чем на полях сражений. Речь здесь идет о детях, потерявших родителей, подвергшихся жестоким жизненным испытаниям.

В картине М. Хуциева «Июльский дождь» в самом финале был документальный кадр: в скверике у Большого театра 9 мая встречаются ветераны, а вокруг на ступеньках театральной колоннады молча стоят и жадно смотрят на них молодые. Войны они никогда не видели, разве что на экране, для них реалии войны — вот эти сильно пожилые дяденьки и тетки, что плачут при встрече, целуются, что-то говорят друг другу, никого и ничего не видят, кроме тех, кого встретили. Может, в этот момент они не здесь, а там, на войне? И молодые глядят на них, иные — с усмешкой, иронично, но большинство — пытливо, пытаясь понять что-то очень важное для себя…

В фильме «Восхождение» (1977) режиссер Л. Шепитько и автор сценария Ю. Клепиков предельно заострили некоторые мотивы повести В. Быкова «Сотников». Можно даже сказать, что они ужесточили конфликты, отчего фильм приобрел притчеобразную тональность, не свойственную литературному первоисточнику. Пусть так, но ведь родилось произведение истинного искусства, и с этим надо считаться.

В фильме, казалось бы, все конкретно, подробно, и в то же время авторы подчеркивают многозначительность каждой детали, будь то покосившиеся телеграфные столбы с перекладиной, силуэт далекой церквушки, голые ветви кустарника, торчащие из сугробов, словно руки окоченевших трупов, перевернутая скамейка, которую несут к месту казни палачи, чтобы поставить на нее осужденных.

В игре Б. Плотникова, исполнителя роли Сотникова, с самого начала чувствуется некая внутренняя сила, возвышающая его над обыденностью, над смертью. Конфликт Сотников — Рыбак проходит через весь фильм, от начала до конца, и это конфликт силы духовности и ведущей в тупик бездуховности.